Les survivants qui les ont vus se dirigeant vers la chambre à gaz le 6 octobre 1944 se souviennent encore, des décennies plus tard, que les enfants de l’infirmerie d’Auschwitz chantaient Wiegala, Wiegala, pour combattre la peur de la mort, qui les attendait quelques minutes plus tard, quelques mètres plus loin.
Ils étaient vêtus par Ilse Weber, la merveilleuse femme qui les a soignés pendant des mois dans le camp de Theresienstadt et qui a écrit pour eux de nombreux poèmes, récits et chansons. Dans un dernier acte d’amour pour ces enfants, parmi lesquels se trouvait son plus jeune fils, Tommy, elle les accompagna volontairement pour leur inspirer un dernier souffle d’espoir à travers la musique. Peu de temps auparavant, Ilse leur avait composé la berceuse qui se récitait comme suit :
La lune est une lanterne
sur le fond noir du ciel,
de là, elle regarde le monde.
Comme il est silencieux !
Des histoires semblables à celle-ci ont été répétées trop souvent, dans d’autres camps, dans d’autres pays. Et ce qui est bien pire, elles peuvent se répéter, aujourd’hui ou plus tard, peu importe où.
Pour ne pas retomber dans l’horreur, il est essentiel de ne pas oublier. Par conséquent, rappelez-vous les paroles de l’écrivain Primo Levi, survivant de l’Holocauste, lors du centenaire de sa naissance : « Il n’est pas juste d’oublier, il n’est pas permis de garder le silence… » (Le coulé et le sauvé – 1986). Cela doit demeurer une obligation morale.
Heureusement, dans un monde où l’immédiat prévaut, il y a encore des gens qui rêvent de sauver et de valoriser les Sons sans écho, les mots silencieux. Le projet qui porte ce nom, créé pour la première fois à la Fondation des Trois Cultures à l’occasion du Jour commémoratif de l’Holocauste, est le fruit de l’engagement personnel de Begoña Hervás, présidente des Jeunesses Musicales de Bilbao.
Le point de départ de ce projet fut l’incrédulité d’Hervás : « Je connaissais les musiques que certains musiciens avaient créées pendant leur séjour dans des camps de concentration, mais j’ai été surprise que, avec tant de millions de victimes, seules quelques-unes aient été divulguées. J’ai découvert que pratiquement tous les prisonniers faisaient de la musique et que de la musique était jouée dans tous les camps et ghettos ; dans tous ! Inévitablement, je me suis posée cette question : comment est-il possible de faire de la musique dans ces circonstances ? »
En effet, il existe des milliers de pièces musicales qui furent composées dans des camps de concentration et d’extermination nazis. Certaines d’entre elles ont été créées par des musiciens professionnels, d’autres n’étaient que des chansons populaires sur lesquelles certains détenus mettaient des paroles. Ils composaient et chantaient pour survivre. C’était aussi un moyen de lutter contre les autres usages de la musique, l’utilisation indécente de ceux qui transforment la beauté en horreur, l’espoir en abandon.
Il était en effet habituel que les prisonniers soient forcés de chanter des chansons nazies et des marches SS, dans le seul but de les humilier. Des marches militaires et des pièces de Wagner étaient diffusées la nuit, sur les haut-parleurs, pour empêcher les prisonniers de se reposer ou pour couvrir le son des exécutions. De plus, une des pratiques habituelles dans les camps était de forcer des détenus à jouer de la musique ou à chanter en chœur pour accueillir les nouveaux arrivants, afin de calmer l’atmosphère et prévenir les perturbations. Les musiciens professionnels étaient traités comme des esclaves, contraints de composer et de jouer lors de fêtes et de rassemblements privés de leurs bourreaux.
Mais les prisonniers ont également composé et joué de la musique de leur propre initiative, pour eux-mêmes et leurs compagnons. La musique fonctionnait comme une technique de survie culturelle et comme une thérapie, les aidant à atténuer la peur.
Témoins de leur souffrance et rédigées sur des bandages, des chiffons ou tout autre matériel pouvant servir à écrire, les partitions furent éparpillées. Elles étaient cachées dans des endroits où les gardes ne faisaient généralement pas de recherches, comme sous les planchers des hangars ou dans les latrines.
Dans les premiers temps des camps, le style dominant était la musique amateur des mouvements de la jeunesse et des travailleurs, et les musiciens professionnels étaient l’exception. Mais à mesure que le nombre de déportations augmenta, le pourcentage d’intellectuels, d’artistes et de musiciens professionnels de nombreux pays augmenta également. C’est pourquoi différentes traditions musicales nationales des prisonniers sont présentes dans la musique créée au cœur de l’Holocauste.
Dans le système de ghettos et de camps de concentration et d’extermination créés par le nazisme, il existait des cas dans lesquels la vie culturelle des détenus occupait une certaine place, ne serait-ce que pour des objectifs de propagande du régime. L’exemple le plus clair fut celui de Theresienstadt. Face à l’indignation croissante de la communauté internationale, face aux conditions inhumaines régnant dans les centres de détention, les nazis autorisèrent les représentants de la Croix-Rouge danoise et de la Croix-Rouge internationale à visiter le camp en juin 1944. C’est alors que fut créée l’une des plus grandes opérations de propagande du nazisme. Le camp fut embelli au point de ressembler à une ville normale. Le jour de la visite de la commission à Theresienstadt, les détenus furent autorisés à marcher librement, les enfants à fréquenter une école qui n’a jamais existé et les familles à se divertir avec des spectacles musicaux et théâtraux composés par et pour eux.
C’est ainsi que naquit l’opéra pour enfants Brundibár, de Hans Krása ou l’opéra de Viktor Ullmann L’empereur de l’Atlantide ou la mort abdique, étrennée officiellement à Amsterdam en 1975. Sa représentation dans le camp fut interdite car la figure de l’empereur fut considérée comme un portrait satirique d’Hitler. Son auteur, l’un des musiciens les plus brillants de l’époque, a été tué dans une chambre à gaz peu après l’avoir composée.
Dans le travail de compilation des pièces musicales composant ce spectacle, la collaboration de Yad Vasehem (Musée de l’histoire de l’Holocauste) et d’autres institutions et musées, ainsi que Francesco Lotoro, professeur de musique, compositeur et pianiste, a été fondamentale. Il a consacré près de 30 ans de sa vie à la recherche et à la compilation de quelque 8 000 morceaux de musique composés dans des camps de concentration, de travail forcé et de prisonniers pendant la Seconde Guerre mondiale. Au cours de ses recherches inlassables, il a visité des centaines de librairies et d’archives et a même sauvé des dizaines de partitions, enfouies dans les ruines des camps.
Grâce à eux, Begoña Hervás se procura les manuscrits de chansons sur lesquelles travailler : « J’ai numérisé les partitions, j’ai traduit les textes, j’ai recherché des informations sur leurs auteurs, sur les circonstances qui motivèrent les écrivains à écrire chacune de ces chansons, ainsi que sur les caractéristiques particulières des camps et ghettos dans lesquels elles furent créées. »
Cependant, il restait encore beaucoup de travail à faire. Les partitions ne contenaient que la ligne mélodique. Il était nécessaire de trouver un compositeur ayant la capacité et la sensibilité nécessaires pour effectuer des harmonisations et des arrangements pour piano. Arnold W. Collado, président de la Jeunesse musicale de Séville, est responsable de cette partie du projet.
Le résultat : des arrangements magistraux qui soutiennent et renforcent parfaitement le sens du texte et l’intensité des sentiments exprimés dans chacune des pièces.
Parmi les nombreux écueils rencontrés dans le projet, Collado considère que le plus difficile fut de travailler la musique écrite par des amateurs : « Sur les 15 chansons travaillées, seules quatre d’entre elles ont été composées par des musiciens professionnels. C’est un travail énorme, car il y a des imperfections dans la composition qui doivent être corrigées, mais sans en perdre l’essence. J’ai dû, par exemple, créer des interludes ou des passages intermédiaires pour leur donner un sens. »
La sélection des musiciens qui interprètent ces pièces a également été capitale pour Begoña Hervás. La jeune Mercedes Gancedo, soprano, et Beatriz Miralles, pianiste, se sont montrées à la hauteur, grâce à la virtuosité de leur technique mais aussi leur capacité à communiquer avec le public.
Mais Sons sans écho, mots silencieux n’est pas, ne peut pas être juste un concert. L’histoire de douleur terrible que chaque chanson contient doit être soutenue et renforcée par la mise en scène. Il s’agit donc d’un spectacle musical et scénique qui raconte l’histoire de la souffrance vécue par les auteurs et leurs compagnons. Sous la direction de Jon Amuriza, la troupe de théâtre Odissea Ensemble recrée « un concert en 3D » qui met en scène chaque chanson pour faire connaître de la manière la plus intense possible ce que fut réellement l’Holocauste.
Comme le dit Begoña Hervás : « Il y a des étudiants de vingt ans qui ne savent presque rien de ce qui s’est passé. Je leur ai dit : vous devez le voir. Vous devez le voir pour savoir ce que c’était, parce que quelque chose comme ça ne doit jamais se reproduire. »
Parce que, en définitive, Sons sans écho, mots silencieux est un engagement à la mémoire préventive. Celle qui cherche à secouer les consciences endormies pour ne pas retomber dans l’horreur.
LES JEUNESSES MUSICALES
Les Jeunesses Musicales ont été fondéee à Bruxelles en 1940, pendant la Seconde Guerre mondiale. Au milieu de l’horreur, la jeunesse sans espoir de la Belgique occupée avait besoin d’une raison pour s’accrocher à la vie, d’un idéal autour duquel se regrouper. À la fin de la guerre, en 1945, fruit de la volonté d’utiliser la musique comme vecteur de la paix, les Jeunesses musicales du Luxembourg, de la Belgique et de la France fondèrent la Fédération internationale de la jeunesse musicale. Bientôt, l’Allemagne rejoignit la fédération. Ce qui était né d’un mouvement de protestation pacifique devint un mouvement de réconciliation de la jeunesse européenne à travers la musique. Aujourd’hui, les Jeunesses Musicales Internationales, basées à Bruxelles, sont présentes dans cinquante-cinq pays, dont l’Espagne, depuis 1952. Les Jeunesses Musicales se sont ouvertes ces dernières années à de nouveaux styles, avec des alternatives telles que le flamenco ou le jazz.
